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Texte critique : Quelques exemple de textes critiques

Claude Doussineau, La couleur qui ondule

« Les couleurs sont les actes et la souffrance de la lumière » écrivait Goethe. Elles naissent de l’obscurité pensait-il contre Newton. Le poète avait raison. Des générations d’artistes connaissent ses écrits. Comme eux, Claude Doussineau peint la vitalité de la couleur entre l’obscurité et à la lumière.

Dans ses œuvres, on ne trouve pas de figures, ni de contours définis. Il brosse les souffles chromatiques porteurs de dramaturgie poétique, d’harmonie, et d’émotion.

Le peintre explore l’intensité dynamique de la couleur. Dans son œuvre intitulée « Cheminement », les couleurs brûlent se prélassent et fondent.

Dans « Clef sol en d’eau majeur » elle sont toniques. Les verticales, telles de froides stalactites opposent leur glaciale gravité bleue à l’afflux des couleurs chaudes de l’automne.

Dans « Au cœur de l’énergie », on croirait suivre la trajectoire d’un astre en train de s’éteindre dans l’infini impénétrable qui l’a engendré.

Dans « Pâque en Décembre », des formes émergent comme des rochers mordus par le vent dans le désert. Un paysage cotonneux, mélancolique, halluciné, rêvé fait son apparition comme l’Aurore aux doigts de rose dans l’espace mental de l’Odyssée.

Dans « Antique émotion », le rouge est trouble comme la profondeur de la mer. Diffuse et longiligne, une forme d’un vert lumineux vacille, telle une algue au fond de l’eau.

Dans « Melody in blue », le bleu ondule ses teintes, évoquant les sons profonds de l’orgue.. Des jaunes aigus, éclatants de jeunesse se laissent adoucir, en devenant verts foncés et sages On songe aux iris bleus, la fleur prismatique de Van Gogh.

Claude Dussineau dévoile la nature cinétique de la couleur. Il connaît ses tendances à l’intensification, à la saturation, à l’obscurcissement. Il peint les métamorphoses de couleurs primaires, leur combinaison, leur opposition. Leur disparition, dans le jaune presque blanc, proche de l’écume marine de sa toile intitulée « Scwa blue ». Elle nous rappelle à la réalité : Une ligne médiane semble séparer le ciel de la mer. Le ciel est en feu, rouge, tourmenté, menacé d’être enveloppé par l’obscurité de la nuit. Les bleus transparents, le cyan léger, évoquent l’eau aigue marine de l’Océan Indien. Ni le blanc ni le noir ne sont traités pour eux-mêmes. Les couleurs naissent les unes des autres, comme l’arc-en-ciel après la pluie.

Agnostiques, les couleurs murmurent quelque chose sur la nature solaire du feu, du poids sombre de la terre, de la liquidité et de la transparence de l’eau, des effets dynamiques du vent. Comme Turner, l’artiste réunionnais semble leur donner une pression atmosphérique. Les analogies entre les éléments de la nature et la vibration de la couleur en peinture sont destinées directement à l’âme pensait Kandinsky.

Ainsi évoqués, le monde minéral, le monde cosmique, les quatre éléments trouvent leur écho dans les humeurs de l’être.

La couleur raconte, la couleur soigne, réveillant en nous les rapports primordiaux qui nous lient à la nature : « La terre est bleue comme une orange … » chantait Paul Eluard en pensant la beauté du visage rond, des cheveux blonds et yeux d’azur de la femme qu’il aimait. « Laissez vous aller à la simple contemplation, laissez venir les émotions… » dit Claude Doussineau, nous invitant à faire la connaissance avec sa peinture que l’on regarde, comme les nuages qui changent en passant.

Ileana Cornea, décembre 2010

 

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Maxime Dufour

Maxime Dufour aborde des styles et des techniques différents. Une poétique ludique s’en dégage, il se lance dans la peinture en inventant un univers composé, où se reflètent plusieurs pans de réalité.

C’est un imagier car il peint des mondes possibles. C’est un enlumineur car il colore vivement en portant la réalité de la couleur aux caprices de son imagination.

Ses facéties, et ses mystifications consistent à superposer les images de façon à élargir la rêverie en racontant des histoires se chevauchant.
Son procédé de fausse mise en abyme semble exacerber le regard. Le spectateur doit embrasser d’un seul coup d’œil deux ou trois images où les paysages évoquent des lieux différents.

Ses jeux avec les images, l’artiste les complexifient. Dans la toile intitulée Marseille, il nous donne peut-être un indice : Un personnage assis confortablement, portant un vieux chapeau en paille regarde par la fenêtre le port. À côté de lui une toile est posée sur un chevalet. Disposée elle aussi face à la fenêtre, elle ne correspond nullement au paysage qui lui fait face.
Une telle distorsion optique intrigue, elle est inattendue. C’est une métaphore à travers laquelle l’artiste nous fait part de son état d’esprit qui fonctionne par analogie.

Dans certaines de ses toiles, il accumule les détails adopte la vue frontale du style naïf, les couleurs remplissant sagement les volumes. Bleuissant à outrance le ciel, l’atmosphère est joyeuse, riante, idéalisé, comme une image d’Epinal morcelée :Et si le bonheur était là.

D’autre fois, Maxime Dufour ouvre l’image en profondeur en se servant de la perspective. Les villes rêvées comme HongKong et Tokyo nous plongent dans les abysses. Elles paraissent construites à la règle, comme inspirées de la peinture abstraite géométrique, Manhattan par exemple. La violence de la couleur imite les lumières nocturnes d’un monde virtuel, tels les décors fantastiques dans les jeux vidéos.

Dans ses Pariétales, il exploite le caractère cinématographique de la perception. C’est une question d’ambiance visuelle obtenue par la simultanéité des plans suggérant que le passé et le présent se rencontrent. On éprouve une émotion d’étrangeté, inhabituelle face à une peinture. Cette série nous renvoie aux séquences d’un film.
Dans la série qu’il intitule familièrement Les Potes, il joue avec l’échelle. Un petit personnage, travaillé d’une manière réaliste et qui est à chaque fois un photographe ou bien un peintre, est placé dans le tableau comme dans un immense paysage. Il accomplit ainsi virtuellement le rêve de beaucoup d’artistes qui aimeraient que le spectateur pénètre dans l’œuvre comme dans un monde parallèle.
Cette même idée, il l’exploite différemment dans ses Marines. Mais là, il compose l’image très graphiquement, la peinture est lisse, posée en plage de couleur rappelant les affiches publicitaires.

En revanche, ses Chorégraphies picturales répondent à ses recherches sur la gestualité, la matérialité, sur les possibilités intrinsèques de la peinture.

L’ensemble du travail de Maxime Dufour semble éclectique quant à sa forme. Avec humour et panache, il enjambe les genres. Ce qui le taraude, c’est le reflet du monde dans un miroir.

Ileana Cornea, juillet 2011

Colette Banaigs

Dès son plus jeune âge, Colette Banaigs a pratiqué le dessin grâce aux conseils d’un grand-père lui-même artiste. Le « dessein » (tel que pensé et écrit par Roger de Piles au XVIIéme siècle)structurant toute œuvre, il lui en restera donc toujours l’impérieuse nécessité de construire rigoureusement chacune des siennes.

En parallèle d’une théorisation poussée (elle est diplômée de l’Ecole du Louvre, a une licence de Philo, un CAPES de Lettres, a été Professeur et même Conservateur au musée de St Denis), sa pratique picturale s’est d’abord située dans l’orbe d’un certain « Paysagisme abstrait ». Après « 68 » et une rencontre déterminante avec Roberto Matta, sa peinture « s’étoffe » de collages, d’inclusions diverses et se pare de formes allusives, qu’elles soient végétales, animales ou humaines, voire même sociales.

Autour de 1975, suit une période de grand dépouillement où l’Humain est comme
rejeté sur les marges d’espaces picturaux saturés de grandes plages blanches.
Après une parenthèse consacrée à « L’Artelier » qu’elle crée et anime durant les années 80 au sein du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, elle reprend sa propre démarche picturale. Stimulée par la force et la simplicité de cette créativité enfantine, elle se forge dans les années 90 un vocabulaire plastique sobre mais à nul autre pareil, l’enrichissant de courtes ou très longues scriptions qui, toujours, échangeront la chair de leurs significations contre le suaire de leur cursivité.

Ces hiérogrammes mystérieux, griffés dans, ou apposés sur, les substrats picturaux, densifient alors le squelette des compositions toujours orthonormées où, dorénavant, sont convoquées aussi bien les matières de la modernité (acryliques,...) que celles, immémoriales, que toutes les civilisations qui eurent à dialoguer avec les mystères des forces terrestres ou cosmiques, ont toujours utilisées comme la terre ou le sable…

Tous ces grattages, griffures, collages ; ces mixages de matières ; ces espaces aux couleurs diurnes (éclatantes dans leur superbe superficialité) ou nocturnes (inquiétantes dans leur sombre profondeur); tous ces objets, ces corps comme « essentialisés » (c’est-à-dire saisis dans leur essence formelle), ne se désignent donc plus comme des réalité intemporelles, mais, par l’alchimie subtile du travail de Banaigs, comme des sortes de (ainsi que les nommait Dubuffet) « Figures transitoires ».

Car ici rien n’est réaliste, mais tout est Vrai ; rien n’est dit mais Tout est suggéré… Et dans l’indicible de la peinture –qui doit être non seulement source de liberté pour le créateur, mais aussi terrain d’envol pour l’esprit du « Regardeur » (Duchamp)- se révèlent alors irrémédiablement, ce que Jean Arp appelait ; « les cheminements profonds de la Vie »…
 

Francis PARENT

Lilianna Guderska

« Le corps, l’unique, le vrai, l’éternel, le complet, l’insurmontable système de référence. » Écrit Paul Valery dans ses carnets. »

Il est là, présent, depuis la nuit des temps. Les empreintes de mains dans la grotte de Gua Masri (Indonésie) jusque-là mystérieuses se révèlent être des mains d’homme et de femme. Les murs de la préhistoire parlent à nouveau. Les empreintes dévoilent leur secret.

De l’empreinte, Lilianna Guderska en fait l’outil principal de son art. C’est dans la proximité de soi que l’artiste est la plus confiante: « j’ai commencé le moulage afin de me rapprocher tactilement de mon corps. »

Le corps dans le travail d’une artiste femme a toujours quelque chose à dire, à préciser, à revendiquer, à démontrer. La tradition, la culture même avait exalté le corps de la femme sans qu’on lui demande son avis. As-t-on vraiment su qui était Hélène, l’inspiratrice d’Homer ?
Orlan, à la recherche d’une beauté autre n’hésite pas à modifier son visage. En 1969, Gina Pane « tranquille, affirme la conscience qu’elle possède de son existence et de son corps, les poings serrés, le regard lointain visant au-delà de l’image » écrit Elisabeth Lebovici dans son ouvrage intitulé Femmes artistes/ artistes femmes.

Pendant plusieurs années Lilianna Guderska a travaillé comme mannequin au quatre coins du monde. Inspiré par sa propre autobiographie, son propos sur le corps féminin est éloquent :« Dans notre société, le corps est en crise » dit-elle.
Ses travaux sont des métaphores déclinant la porté de cette idée. D’un support à un autre,
l’artiste invente une poésie du corps en prise avec le temps qui le harcèle, inexorablement.

Ingénieuse, et ironique, « La machine à vieillissement mobile » fait défiler des morceaux de corps moulés dans du silicone, matériau résistant, utilisé en chirurgie esthétique. La clientèle peut venir choisir ce dont elle a besoin pour faire peau neuve. Il faut qu’elle s’y presse. À chaque rotation de la machine, des gouttes de cire laissent leurs empreintes indélébiles sur les prothèses qui exhibent la perfection de leur forme. Elles se déforment et vieillissent aussi.

Dans une autre de ses pièces, l’artiste moule son corps dans la cire. Dans un paysage hivernal, une nuit de la pleine lune, elle filme ce corps à sa propre effigie en train de se consumer sous la flemme. La proposition est romantique au possible, le temps qui passe, la mélancolie de la disparition, et beauté de l’image.

Lilianna Guderska crée une poétique symbolique où elle oppose la nature et la culture, la pression d’une société exaltant des valeurs intenables à la réalité existentielle de l’être humain. Les matériaux qu’elle utilise, comme le silicone et le latex témoignent de la plus haute technologie. La cire au contraire est une substance naturelle et cultuelle. Dans toutes les religions les chandelles, les bougies, les cierges, sont indissociables au culte du feu et de la lumière.
Dans Ecorchures, les corps féminins sont peints avec de la cire et de l’huile. La blessure sur le ventre de la femme représentée semble cachetée comme un secret. Dans sa sérigraphie intitulée Peaux, elle se sert du latex pour imprimer les formes d’un corps de femme vieillissant.

L’implication physique de l’artiste dans son travail l’inscrit dans la tradition de l’art corporel.
La simplicité et la justesse de ses performances nous touchent.

Ileana Cornea, Paris décembre 2010

Xavier Sterke    La courbe et l'arabesque

Xavier Sterke ne se contente jamais de ce qu'il peut obtenir simplement. Il a l’exigence de regarder toujours par-delà les apparences, au coeur même de la matière, là où se dévoilent les arcanes les plus secrets du sentiment que le regard sur ses toiles suscite. Il évite l’effet et ne laisse qu’une part ténue au hasard.
Xavier Sterke travaille en plusieurs étapes. D'abord, la toile posée sur le chevalet, il rêve.

Tout en se laissant guider par le format de la toile, il ébauche son idée par la recherche du dessin. En second lieu, il élabore un long travail de construction par plans. Cette phase est destinée à « obliger le spectateur à entrer dans la toile ». Vient ensuite le troisième temps, celui de la couleur. La démarche de coloriste de Xavier Sterke est clairement influencée par son attirance pour l'Orient et sa passion de la culture japonaise dont il pratique l'art floral, l'Ikebana.

Travaillant sur des camaïeux de couleurs méditerranéennes portées par une gamme de terres et d’ocres, jaunes, rouges et bruns qui rappellent les mosaïques byzantines, sa palette l'entraîne, par-delà son sujet, vers un imaginaire qu'une grande sensualité allège des contraintes de la création. Inspiré par un cubisme heureux, le monde de Xavier Sterke est celui de la courbe et de l'arabesque. La courbe révèle la sensualité de ses sujets. L'arabesque, quant à elle, traduit l'inspiration orientale du peintre et sert, en même temps, à voiler le sujet. « Par exemple, explique le peintre, dans mes oeuvres sur l'univers des femmes, je cherche à transmettre une sensualité intellectuelle à l'adresse de nos mères, compagnes et amies, une sensualité valorisante et poétique, qui soit hommage et respect. » Il s'agit de capter le spectateur par la couleur, de le convier au voyage et de le laisser découvrir le sujet par lui-même. « Aujourd'hui, estime Xavier Sterke, je crois qu'il convient de sortir de la pure matière qui conduit la peinture au suicide collectif. Je suis un funambule qui ne veut tomber ni dans l'abstraction ni dans la figuration. »

Il revendique, l'importance de l'imaginaire et le plaisir de la découverte. La peinture ne doit pas être simple objet de consommation et de plaisir immédiat, aussitôt consommé, aussitôt rejeté… Elle mérite mieux. Le spectateur doit faire l'effort de trouver, de créer au besoin, le chemin qui le conduit vers l'œuvre, avant d’éprouver le bonheur de vivre avec.

Xavier Sterke n'est pas seulement le peintre de la femme éternelle et de son univers. Il s'intéresse aussi au siècle jusque dans ce qu'il a de plus dur. Quatre vingts dix ans après le début des combats, il rend hommage aux poilus de la Première Guerre Mondiale dans une série d'une quinzaine de tableaux. Inspiré par son grand-père, ce travail de mémoire dénonce les absurdités de la guerre en des termes esthétiques et plastiques que les cubistes, qu'ils l'ont vécue dans leur chair, n'auraient pas reniés, comme en témoigne le polyptyque « Tolérance ou Hymne des peuples silencieux ». D'années en années, Xavier Sterke s'affirme
 omme un coloriste solide.


Alain Coudert


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